Hay historias de amor que comienzan con un flechazo y duran cinco minutos. Otras que se fraguan con el tiempo, lentamente, conociéndose cada vez más el uno al otro y que, en algunos casos, duran toda una vida. La historia de Marc Restellini y Modigliani es de las segundas y hoy, una vida entera después, se mantiene la llama más viva que nunca a pesar de que, al principio, el niño que Marc fue no se interesó por su "enamorada". Restellini ha sido siempre un innovador, caminando por delante en un mundo en el que los cambios no siempre son bien recibidos, y adentrándose, cada poco tiempo, en nuevas aventuras: especialista reconocido a nivel mundial en la obra de Modigliani (está haciendo el que será el único catálogo razonado del artista); dueño, en su día, de un museo de financiación privada (que 13 años después de su apertura tuvo que cerrar); director de un Instituto de análisis de obra que lleva su nombre; y con un nuevo proyecto en mente del que todavía es pronto para hablar, Marc Restellini es un "personaje" que siempre está envuelto en polémica: amenazas, presiones... Basta una sencilla búsqueda en Google para darse cuenta de que la prensa dice todo o nada respecto a su persona, y es por eso que la mejor forma de poner un poco de luz a todo lo que le envuelve es hablar directamente con él. Algunos temas, como las falsificaciones o las amenazas, los toca por la tangente; en otros, como el catálogo razonado de Modigliani, que prepara desde hace 20 años, o lo que la prensa dice de él, se mete de lleno...

Hay historias de amor que comienzan con un flechazo y duran cinco minutos. Otras que se fraguan con el tiempo, lentamente, conociéndose cada vez más el uno al otro y que, en algunos casos, duran toda una vida. La historia de Marc Restellini y Modigliani es de las segundas y hoy, una vida entera después, se mantiene la llama más viva que nunca a pesar de que, al principio, el niño que Marc fue no se interesó por su "enamorada". Restellini ha sido siempre un innovador, caminando por delante en un mundo en el que los cambios no siempre son bien recibidos, y adentrándose, cada poco tiempo, en nuevas aventuras: especialista reconocido a nivel mundial en la obra de Modigliani (está haciendo el que será el único catálogo razonado del artista); dueño, en su día, de un museo de financiación privada (que 13 años después de su apertura tuvo que cerrar); director de un Instituto de análisis de obra que lleva su nombre; y con un nuevo proyecto en mente del que todavía es pronto para hablar, Marc Restellini es un "personaje" que siempre está envuelto en polémica: amenazas, presiones... Basta una sencilla búsqueda en Google para darse cuenta de que la prensa dice todo o nada respecto a su persona, y es por eso que la mejor forma de poner un poco de luz a todo lo que le envuelve es hablar directamente con él. Algunos temas, como las falsificaciones o las amenazas, los toca por la tangente; en otros, como el catálogo razonado de Modigliani, que prepara desde hace 20 años, o lo que la prensa dice de él, se mete de lleno...

— ¿Cómo surgió su interés por Modigliani?

Es una larga historia, como cuando Obélix cae en la poción mágica por casualidad. Mi abuelo (Isaac Antcher) era pintor de la escuela de Zborowski y mi vida ha estado ligada siempre a ese mundo y a esa época. En realidad, no tenía intención de trabajar sobre ese periodo, fueron mis profesores en la facultad los que me animaron a hacerlo. Yo quería centrarme en la época medieval, estaba fascinado por los manuscritos y los iluminados. El arte moderno no me interesaba nada, no era lo que me gustaba. Pero mis profesores me dijeron: "con lo que tienes como archivo en tu familia es absurdo no trabajar en el periodo de la escuela de París y sus pintores". No estaba convencido, no quería pero tuve una presión general de los profesores que en un momento aseguraron: "Si haces la tesis sobre la escuela de París, tendrás un puesto en la Universidad". Y fue así como comenzó todo. Fue así como empecé a trabajar en la escuela de París y a hacer un primer catálogo razonado informatizado de la obra de mi abuelo, que en el momento era una revolución. De ahí surgió la posibilidad de hacer mi primera exposición para inaugurar un museo en Japón, y tuvo tanto éxito que me convertí, podemos decir, en "Monsieur Modigliani". Así es como llegamos a ser lo que no queríamos ser necesariamente.

— ¿Cuándo vamos a tener el catálogo?

El catálogo está terminado, vamos a pasar a editarlo dentro de poco. Hay que comprender que es un trabajo enorme. Escucho por todas partes decir: "Hace muchos años que él promete que estará", pero eso es mentira. Ha habido mucho anuncios e informaciones de que lo íbamos a publicar, cuando trabajaba en ello con Daniel Wildenstein, pero siempre lo hemos desmentido.

Wildenstein me dijo cuando comencé en 1997 que un trabajo así podía durar 20 años, 20 años hace ahora de eso y el catálogo está terminado, Daniel Wildenstein está muerto, y tenía razón. Se trata de un catálogo que va a tener 20.000 páginas, 4 o 5 volúmenes. Hay que saber que no es un libro de bolsillo, no se puede publicar en un año, es imposible. Estoy contento de que la gente esté impaciente por verlo, pero hay que comprender que el tiempo científico no es el mismo que el mediático.

— Se habla de que hay cuatro o cinco catálogos, pero ninguno definitivo, mientas que las obras falsificadas del pintor se venden y se exponen...

Es todo mentira. No hay ningún catálogo de Modiglia. Hay un libro que está hecho por un señor que se llama Ceroni, pero no es un catálogo razonado, es un repertorio. El problema es que hoy la gente no sabe lo que es un catálogo razonado. Los que son de referencia, como el de Pollock o Bacon, se han publicado hace poco tiempo. Hay que saber lo que es: cada línea es una verificación, es un trabajo enorme. El catálogo que estamos haciendo de Modigliani es un verdadero catálogo razonado. Quiere decir que por cada cuadro está la integralidad de las publicaciones, de artículos, de fuentes, también la integralidad de análisis científicos que hemos hecho para cada obra. La datación que hay hasta ahora es, podemos  decir, alocada, absurda, no está clasificada. Lo que hace falta con Modigliani es, sobre todo, parar de decir cualquier cosa. Se dicen cosas que son tonterías absolutas, es alarmante.Yo voy a publicar el catálogo todos los días desde hace 20 años, y no es verdad. Nunca he prometido ese catálogo todos  los años. Nunca. Encuentre una sola comunicación oficial mía que diga que el catálogo sale el próximo año. Ahora está terminado, estamos en la fase de edición: hay que darle forma y es un trabajo gigantesco. Además, cuando se publique tiene que ser perfecto, porque si hay algo que falta... (Risas).

— ¿Por qué hay tanto desastre alrededor de Modigliani?

Porque no hay moral. El único experto a día de hoy soy yo, el resto que hace catálogos desaparece cuando hay polémica en una exposición y hay que decir si un cuadro es falso o no. El único que tiene el derecho a decirlo soy yo, porque tengo una decisión judicial que me autoriza a ello. Los demás tienen miedo: un comisario de Tate Gallery me dijo una vez: "En esta exposición hay cuadros falsos", yo le dije: "¿Por qué no lo has dicho?". No había respuesta. Yo soy el único que lo dice. Soy yo quien ha enviado a gente a prisión, quien ha cerrado exposiciones... nadie más. ¿Dónde están todos esos genios? No los vemos.

— Su carrera también se vio envuelta en polémica en sus inicios con la Pinacoteca de París y su posterior cierre... ¿Cómo vivió esa aventura?

No tuve problemas, sinceramente, con la pinacoteca me divertí como un pequeño loco durante 13 años. Hice todas las exposiciones que quería hacer. Cuando tienes tu museo haces lo que quieres: tú eliges el programa, los artistas... Antes, cuando hacía una exposición en un museo que no era el mío, en general, hacía un servicio, era un empleado y el museo un cliente y había que hacer lo que el cliente quería, normal. Después de 13 años y tras los ataques terroristas (en referencia a los ataques terroristas de París en noviembre de 2015) tuvimos que cerrar. La economía que yo había elegido recaía en la autoproducción (eran los visitantes los que financiaban la exposición), ese modelo ya era dificil un año antes de los atentados, porque la economía en el país iba peor y los ataques hicieron que dejase de ser posible. Todos los museos han sufrido. He leído en la prensa que este argumento no es exacto, pero ¿quién no ha sufrido esos atentados en Francia? Estuvimos obligados a cerrar, fue una bonita aventura que me habría gustado que continuase, pero fue positiva porque hice todo lo que quería hacer y después pasé a otra cosa: terminar el catálogo razonado y centrarme en otros proyectos (de los que prefiere no dar detalles por el momento).

— Otro de los motivos de crítica en su época en la Pinacoteca de París fue la forma de disponer los cuadros, la iluminación... ¿Cuál es el modo correcto de hacerlo?

Todos lo hacen ahora como yo, así es que no sería tan malo... Cuando comencé a pensar en el museo, me di cuenta de que en los museos del siglo XIX los cuadros estaban en una pared pegados unos a otros; en los años 50 esto cambió y los cuadros estaban a 10 metros de distancia en un fondo blanco. Se pasó a una desmaterialización, no había emoción en relación a la obra de arte, no había diálogo entre las obras. Ese modo de hacerlo no da problemas, pero en una casa no hay sólo paredes blancas. Los cuadros están creados para estar en casas, son obras que han pertenecido a gente, hechos por los artistas para ser vendidos a los coleccionistas y ser expuestos en sus paredes. En una casa hay colores, hay un sofá, hay moqueta, hay muebles... y la obra de arte vive en ese entorno. El museo había perdido su función, que es la de saber hacer vivir eternamente los cuadros, no matarlos. Para reconstituir esta función había que cambiar la filosofía del museo. Por eso yo hice el primer museo, entre comillas, universal, donde se podían ver las obras unas junto a otras si el tema era el mismo, mientras que en los museos tradicionales, como el Louvre, no sucedía así. Me parecía interesante poner obras juntas para mostrar que en la misma época, la preocupación era la misma en diferentes lugares y artistas que no tenían por qué conocerse o haberse visto. Las obras juntas se responden. Cuando yo lo hice se dijo que era la sopa de verduras donde todo está mezclado, pero luego, cuando lo hizo el Louvre, todo era maravilloso. Está muy bien, porque las ideas están hechas para que sean compartidas o robadas. La primera vez que hice una exposición metiendo color, no puedes imaginar las críticas que recibí. Hoy en día no hay una exposición donde no haya color, no hay paredes blancas. Para mi está bien, es la prueba de que las cosas evolucionan.

— Su última aventura en el mundo del arte es El Instituto Res-tellini, ¿por qué decidió fundarlo?

Comencé a hacer el catálogo razonado de Modigliani con Wildenstein, pero luego decidimos separarnos por diversas razones. El Instituto Wildenstein estaba cada vez más en la lógica de un comité, y yo estoy en contra de los comités. Un cuadro es verdadero o falso, pero no lo puede decidir un comité, es el cuadro quién da la respuesta. Yo digo si un cuadro es verdadero o falso porque responde a una serie de criterios.

— ¿Cuáles son esos criterios?

Son uno subjetivo, que es el ojo, pero que es esencial; y dos criterios objetivos, que son la documentación y el análisis científico. La documentación quiere decir que el cuadro debe estar referenciado, y el aspecto científico quiere decir que debe responder a ciertos criterios dentro de un protocolo científico comparativo que yo he hecho sobre Modigliani. Es una metodología que hoy en día conocen y utilizan hasta los falsificadores, que han comprendido que hay que tener un lado científico. Si, hay falsificadores científicos. Yo hago un protocolo estadístico, a partir de una obra verdadera se establecen parámetros para comparar el resto. Tengo 400 dosieres científicos, la mayor base de imágenes numéricas, analíticas y científicas que permiten saber semena por semana cómo trabajaba el artista. También damos servicios a clientes particulares, no sólo analizamos a Modigliani. Somos un poco únicos en lo que hacemos. No obstante, cuando llega un cuadro falso, sé que es falso. Tengo el instinto.

— No quería estudiar a Modigliani y ha pasado toda su carrera analizándolo, ¿podemos decir que es el amor de su vida?

Es curioso porque lo he querido con el tiempo. Inicialmente no me gustaba, lo veía superficial y he aprendido a conocerlo estudiándolo.

— Normalmente es al contrario en el amor...

Yo soy al revés. No tuve un flechazo con Modigliani, pero siempre ha estado ligado a mi vida, desde mi abuelo. Tuve un Modigliani delante cuando tenía unos cinco años. Mi madre me regañó porque toqué el cuadro en casa de unos amigos. Me dijo: "iNo toques!". -¿Por qué?", pregunté yo. "Porque..." (Risas).Y ahora los toco todo el tiempo. Y es que, como dice Marc Restellini, no siempre acabamos siendo lo que queríamos ser.

Y por muchos proyectos, polémicas y mentiras que le hayan acompañado en su vida, hay una figura que siempre ha caminado de su mano: la de Modigliani. Un amor que se fraguó con el tiempo, de los que duran para siempre, de los que no surgió con un flechazo y que, a pes, de los problemas, perduró. Un amor que todos buscamos desesperadamente, un amor verdadero.